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Pero si la realidad es temporal, de igual modo que la música, su inicio –el de la realidad–pudiera concebirse simultáneo al de ésta última –la música–. En la literatura fantástica, por ejemplo, ha llegado a imaginarse la creación del universo como un acto de composición musical; se ha pensado a la Creación y hasta a la historia universal ejecutadas a través de la música. El ejemplo que tenemos en mente corresponde al ahora mejor conocido escritor inglés John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973), autor de la célebre novela, El señor de los anillos, convertida recientemente en un tríptico cinematográfico, cuya primera parte ha sido muy premiada. (2) Tolkien escribió en 1919 un pequeño texto llamado “La música de los Ainur”, en el que con enorme profundidad y poesía, describía la forma en que un imaginario Ser Supremo, llamado “Ilúvatar”, daba origen a la “Tierra Media”, o el lugar donde se desarrollan las entrañables narraciones del escritor británico. Permítasenos transcribir in extenso –en una cita que pudiera parecer demasiado larga, pero que bien vale la pena por su belleza intrínseca y por su gran pertinencia con respecto a nuestro tema– la porción medular de ese hermoso texto (3):
“...Contemplad que Ilúvatar yacía sólo. Antes que todas las cosas él cantó primero para dar ser a los Ainur, cuyos poder y gloria son los más grandes entre sus criaturas, dentro y fuera del mundo. Después les preparó moradas en el vacío, y vivió con ellos enseñándoles muchas cosas, la principal de ellas, la música.
“Luego quiso hablarles proponiéndoles temas de canción y de feliz himno, revelándoles muchas de las grandes y maravillosas cosas que siempre había vislumbrado en su mente y su corazón, y que ahora ellos convertirían en música. Así, las voces de sus instrumentos se alzaron con esplendor alrededor de su trono.
“Después de un tiempo Ilúvatar propuso a los Ainur un poderoso designio de su corazón, desenvolviendo una historia cuya vastedad y majestad no había sido igualada por nada que él hubiera relatado con anterioridad. Y la gloria de su principio y el esplendor de su final maravillaron a los Ainur, que se inclinaron ante Ilúvatar y se quedaron sin habla.
“Entonces dijo Ilúvatar: ‘la historia que yo he puesto ante ustedes, y la gran región de belleza que les he descrito como el lugar donde toda aquella historia podrá desarrollarse y efectuarse, sólo están relatadas en un bosquejo. No he llenado todos los espacios vacíos, ni he revisado para ustedes todos los adornos y las cosas amables y delicadas de las que mi mente está colmada. Es mi deseo ahora que hagan una gran y gloriosa música y un cantar sobre este tema; es mi deseo (considerando que les he enseñado ya mucho y puesto resplandeciente en ustedes el Fuego Secreto) que ejerciten sus mentes y poderes adornando este tema con sus propios pensamientos e ingenio. Yo me sentaré y escucharé, y estaré contento de que a través de ustedes haya hecho que tanta belleza se hiciera canción’.
“Entonces los arpistas y los laudistas, los flautistas y los gaiteros, los órganos y los incontables coros de los Ainur empezaron a convertir en gran música el tema de Ilúvatar; y se alzó un sonido de poderosas melodías cambiando e intercambiándose, mezclándose y disolviéndose en medio del estruendo de armonías más portentosas que el rugir de los grandes mares, hasta que las moradas de Ilúvatar y las regiones de los Ainur se llenaron derramando música, y el eco de la música, y el eco de los ecos de la música fluyeron a la oscuridad y los espacios vacíos, que están más allá. Nunca hubo antes ni ha habido desde entonces, una música de tan inconmensurable vastedad y esplendor; pero se ha dicho que otra aún más poderosa será tejida ante el asiento de Ilúvatar por los coros de los Ainur y de los hijos de los Hombres para después del Gran Final. Entonces los más importantes temas de Ilúvatar serán tocados correctamente, porque los Ainur y los Hombres conocerán ya Su corazón y Su mente tanto como es posible, del mismo modo que Sus intenciones.
“Pero por ahora Ilúvatar tomó asiento y escuchó, y durante un largo rato le pareció bien a Él, porque las fallas en esa música eran pocas, y pensó que los Ainur habían aprendido mucho y bien. Pero mientras el gran tema progresaba vino al corazón de Melko intercalar materias de su propia vanidad, intuyendo que ellas no se avenían con el gran tema de Ilúvatar. Entre los Ainur, Melko había sido obsequiado por Ilúvatar con algunos de los más grandes dones de poder y sabiduría y conocimiento, y a menudo se había aventurado solo por los lugares oscuros y los vacíos, buscando el Fuego Secreto que da la vida y la realidad (porque tenía el ardiente deseo de crear cosas por sí mismo a partir de la nada); nunca encontró ese fuego porque estaba con Ilúvatar, pero aquello sólo lo supo hasta más tarde.
“Sin embargo, dio en pensar profundos pensamientos arteros que no mostró ni siquiera a Ilúvatar. A algunas de estas maquinaciones e imaginaciones las introdujo en su música, y la franca aspereza y la discordancia se levantaron alrededor de él, y muchos de los que tocaban cerca vacilaron y su música se debilitó, y sus pensamientos se hicieron inacabados y confusos, mientras que muchos otros entonaron aquella música, pero ya no más el gran tema con el que habían comenzado al principio.
“De este modo la maliciosa travesura de Melko se esparció ensombreciendo la música, porque aquellos pensamientos suyos procedían de la negrura exterior hacia la que Ilúvatar no había volcado aún la luz de su rostro. Porque sus pensamientos secretos no se hermanaban con la belleza del diseño de Ilúvatar, sus armonías estaban rotas y destruidas. Pero todavía Ilúvatar permaneció sentado y escuchando, hasta que la música alcanzó un abismo de oscuridad y una inimaginable fealdad; entonces Ilúvatar sonrió tristemente y levantó su mano izquierda, e inmediatamente, nadie supo claramente cómo, un nuevo tema comenzó a sonar en medio del desorden, a la vez parecido y no con el primero, recuperando dulzura y poder. Pero la discordia y el ruido que Melko había levantado comenzaron a arremeter en contra de este nuevo tema, y hubo una guerra de sonidos, y creció un estruendo dentro del cual era muy poco lo que podía distinguirse.
“Entonces Ilúvatar levantó su mano derecha y ya no sonrió, sino que lloró; y he aquí que un tercer tema, que no era en modo alguno como los anteriores, creció en medio del tumulto hasta que al fin pareció que había dos músicas desarrollándose simultáneamente a los pies de Ilúvatar, las dos completamente diferentes. Una era verdaderamente grande y profunda y hermosa, aunque mezclada con una tristeza infinita; la otra, que había crecido ya hasta lograr su unidad y su sistema, era pesada y vana y arrogante, y gritaba triunfalmente contra la otra como queriendo ahogarla; sin embargo, y aun y como ensayada para repiquetear formidablemente, esta segunda música encontrábase a sí misma y de alguna manera complementándose o armonizando con su rival.
“Pero a la mitad de esta lucha sonora, cuando las estancias de Ilúvatar se agitaban y un rugido sordo recorría los lugares oscuros, Ilúvatar alzó sus dos manos, y en un acorde desmesurado, más profundo que el firmamento, más glorioso que el sol y tan penetrante como la luz de su mirada, la música se estrelló y cesó.
“Entonces dijo Ilúvatar: “poderosos y gloriosos son los Ainur, y entre ellos es Melko el más grande en conocimiento; pero lo que él puede saber, al igual que todos los Ainur, es que yo soy Ilúvatar, y aquellas cosas que han cantado y ejecutado, ¡mirad! Yo las he creado no en las tonadas que ustedes ejecutaron en las regiones celestes, acaso como una alegría para mí y un juego para ustedes, sino, mejor, para tener forma y realidad tanto como vosotros, Ainur, las tienen, pues yo los engendré para compartir la realidad de Ilúvatar mismo. Tal vez amaré yo a estas cosas que vienen de mi canción tanto como amo a los Ainur, que son de mi pensamiento, o tal vez más. Pero vos, Melko, veréis que ningún tema puede ser tocado salvo si viene al final del propio Ilúvatar, que nadie puede alterar esa música a despecho de él. Porque el que intente hacer esto se encontrará a final de cuentas ayudándolo a diseñar una cosa de aún mayor grandeza y más compleja maravilla: ¡fijaos! A través de Melko el terror como fuego, las penas como aguas oscuras, la ira a manera de trueno y el mal tan lejano como mi luz de los confines oscuros, se han integrado al diseño que yo puse ante ustedes. A través de Melko han sido hechas la pena y la miseria, como estrépito de música sobrevalorada; y también la crueldad, la rapacidad, la oscuridad, el fango repugnante y toda putrefacción de obra o de palabra, los vapores venenosos y la flama violenta, el frío inmisericorde y la muerte sin esperanza, todo ello en la confusión de sonidos. Pero a través de él y no por él, pues como Melko verá y también ustedes, y todos aquellos seres que deben ahora morar entre su maldad y soportar con él su miseria y desgracia, su terror y maledicencia, todo redunda al final en mi magna gloria, y no hace al tema sino más digno de ser escuchado, la vida más digna de vivirse y el mundo más enigmático y maravilloso, de modo todas las creaciones de Ilúvatar podrán llamarse sus más grandes y sus más amadas’.
“Entonces los Ainur temieron y no comprendieron del todo cuanto había sido dicho, y Melko se llenó de vergüenza y de ira por la vergüenza. Pero Ilúvatar, apreciando el asombro de los Ainur, se levantó glorioso y salió de sus moradas, atravesó las bellas regiones que había diseñado para los Ainur introduciéndose en los lugares oscuros, y les pidió lo siguieran.
“Cuando todos alcanzaron la exacta mitad del vacío contemplaron, donde debía haber vacuidad, un panorama de belleza y maravilla insuperables; e Ilúvatar dijo: ‘¡he aquí vuestros coros y vuestra música! Aún mientras ustedes tocaban y por mi voluntad su música cobraba forma, y ¡fijaos! Incluso ahora el mundo se desenvuelve y su historia comienza, como igual lo hizo mi tema en vuestras manos. Cada uno de ustedes encontrará contenidos aquí, en este diseño que es mío, los adornos y florituras que ingenió; incluso Melko descubrirá aquellas cosas que imaginó para designio de su corazón, y que no estaban en armonía con mi mente, para encontrarlas como una parte del todo, tributarias de su gloria. Sólo una cosa he añadido, y es el Fuego que da la Realidad y la Vida’...
“...[Los] corazones [de los Ainur] estaban contentos a causa del aire y de los vientos, y a causa de las materias de las que estaban hechas la Tierra, el hierro y la piedra, la plata y el oro y muchas otras sustancias: pero de todas ellas fue el agua la que tuvieron por más preciosa, y la que más buena y grandemente alabaron. En verdad que vive todavía en el agua un eco muy profundo de la Música de los Ainur, y es fecha que muchos de los Hijos de los Hombres escuchan con emoción la voz del mar, añorando por no saben qué cosas”.
La imagen final que ofrece esta extensa cita de Tolkien es ciertamente muy bella: muchísimos seres humanos hallamos un gusto enorme e indescriptible en el sonido del mar o de sus olas. El escritor se apoyaba en este hecho para proponer que ello pudiera deberse a que ahí persisten los ecos de la “música de los Ainur”. Pero el asunto es que no tan sólo en el sonido del mar o en otros sonidos de la naturaleza nos embelesamos los humanos y encontramos belleza, sino que lo hacemos también en numerosas manifestaciones musicales; en cierta música muy abundante que nos agrada, nos conmueve y nos expresa una gran cantidad de cosas, desde situaciones y recuerdos en extremo personales, hasta emociones, pensamientos y realidades no necesariamente ligados a experiencias concretas de nuestras vidas, sino más bien a la de nuestra especie u otros seres animados o reales como nosotros. Esto pudiera conducirnos a otra dimensión temporal que es hallable en la música, la cual no únicamente es en o durante el tiempo, o inclusive “antes” del tiempo, como propusiera esa divina creación, a modo de ejercicio musical, que invocábamos con Tolkien. (4) Tal vez la música logre también existir después del tiempo o más allá del tiempo, en el sentido de que nos proyecta hacia una realidad situada fuera del universo espacio-temporal. En efecto, quizás la música actúe como espejo o reflejo de la eternidad o de la ausencia o ineficacia del tiempo mismo, pues no otra cosa es lo que hace la música que perdura a través de las épocas o las culturas, y que encuentran significativa distintas generaciones en la historia de los diversos pueblos.
Pero ¿a qué nos referimos exactamente? Nos referimos, en principio, al curioso fenómeno de la música que subsiste por sí misma, sin asociarse a variadas prácticas y tradiciones, por ejemplo, de orden religioso o social. Existe música que perdura sencillamente porque gusta a muchas generaciones, a las cuales les agrada debido a que expresa cosas valiosas con las que ellas se identifican. Probablemente, una canción popular mexicana como “Las mañanitas” subsista porque, además de ser alegre, sobre todo es cantada en los onomásticos y los cumpleaños de nuestros compatriotas, pero tal no sería el caso de numerosas canciones muy agradables de Agustín Lara, Manuel Esperón o Armando Manzanero. Mucho menos sería el caso de las sinfonías de Brahms, las óperas de Puccini, los “nocturnos” de Chopin o los conciertos para piano y orquesta de Mozart. Toda esta música es “eterna”, sea ella popular o de la llamada “clásica”, y no se le reproduce continuamente por sus usos ceremoniales o extramusicales, sino por su genuina perennidad musical, por su calidad artística que no deja de impresionar a “propios y extraños”. Cuando alguna generación descubre esa música, o bien cada persona joven o no tanto, y más o menos sensible e informada o educada musicalmente, aquella música, decimos, es adoptada y cultivada y sirve, incluso, de inspiración para crear nueva música con potencial de perennidad. En toda época, creemos, existe música valiosa en mayor o menor medida y cantidad; música que perdura por sí misma y no porque sea útil a usos y tradiciones que desbordan marcos espacio-temporales establecidos.
Dos memorables teorías en relación con lo que vuelve a una música atractiva por sí misma y más o menos propicia para ser perenne, son las que encontramos en las reflexiones estéticas de dos filósofos en cierto modo disímbolos, muy apartados en el tiempo y en el espacio: el escocés Thomas Reid (1710-1796) y el mexicano Antonio Caso (1883-1946). Para Thomas Reid, las obras musicales, al igual que las artísticas en general, sea en el plano de la literatura, la pintura, la escultura, etcétera, expresan mejor o peor significados de un mismo lenguaje natural que la totalidad de los seres humanos podemos entender mayor o menormente, y que nos hablan de nuestras cosas humanas, tanto de las más elevadas, como de las más simples y prosaicas. Para Reid, el verdadero artista es un perfecto maestro en el uso del lenguaje natural humano y comunica o expresa contenidos más o menos completos y profundos, que quienes aprecian el arte son capaces de comprender en muy diversos grados, según el desarrollo de su sensibilidad y de su educación en la disciplina artística elegida como vehículo para ese lenguaje natural. (5) De acuerdo con esta tesis, en modo alguno es gratuito que los seres humanos nos conmovamos y maravillemos ante obras tales como El Mesías de Haendel o los cuartetos de cuerdas de Haydn, pues maestros como éstos dijeron cosas realmente importantes a quienes puedan escucharlas y apreciarlas, tanto en sus propios tiempos como en los nuestros. Por su parte, el mexicano Caso enseñaría que en general las obras de arte, y en particular las grandes obras musicales, son símbolos materiales o sonoros de excelsos valores –o incluso de tremendos antivalores– universales que llegan a intuirse en las creaciones individuales de los más importantes compositores, que por ello son inequívocamente grandes. (6) ¿Quién se atrevería a poner en duda que las geniales obras sinfónicas de Beethoven apunten hacia los más dignos valores altruistas de la humanidad, o que las perfectas composiciones de Bach realicen los ideales más piadosos y profundos que conciba la religiosidad humana? En Thomas Reid y en Antonio Caso, por consiguiente, notamos la confluencia de dos reflexiones filosóficas hábiles para persuadirnos de que la música es, en efecto, un cabal espejo de la eternidad o un valiosísimo producto de la creatividad cultivada que nos saca del tiempo en que, irremisiblemente, está atrapada la humanidad. No se trata, sin embargo, de los dos más célebres filósofos de la música –los cuales serían acaso, y muy probablemente, Arthur Schopenhauer y Friedrich Nietzsche (7) –; tan sólo nos referimos a un par de autores filosóficos, entre muchos otros, capaces de respaldar con suficiencia la propuesta que da título a esta ponencia.
Pero situados en este punto conviene que planteemos tres distinciones relacionadas entre sí, a fin de examinar más detenidamente a la música como reflejo de la eternidad. En primer lugar, la distinción entre creador e interprete musicales; en segundo término, la distinción entre creación y grabación artísticas, y por último, la posible diferencia principal entre la música popular y la denominada “música clásica”. Finalmente, sugeriremos que es en ésta última donde llega a concretarse, insuperablemente, la figura de la música como espejo de la eternidad.
Aunque a toda persona que escuchemos tocar un instrumento, o simplemente cantar de un modo afinado, la consideraremos dotada de habilidades musicales, es obvio que en numerosos contextos de civilización y cultura, desde hace bastante tiempo, es factible distinguir entre quien concibe una pieza musical o la “compone”, y quien sólo la ejecuta o interpreta. Ambas personas pudieran ser coincidentes; pudieran ser una sola y la misma, pero lo cierto es que no todos los creadores musicales tuvieron siempre la capacidad para interpretar ellos mismos sus propias composiciones. Wolfgang Amadeus Mozart, por ejemplo, fue un inmenso compositor de óperas, pero sus primeros y famosos intérpretes serían, entre muchos otros, los barítonos Francesco Benucci, Felice Ponciani y Luigi Bassi; las sopranos Nancy Storace, Catherina Cavalieri, Teresa Saporiti, Anna Gottlieb y, desde luego, Aloysia Weber-Lange –su frustrado primer amor y posterior cuñada–; los tenores Michael Kelly o Benedikt Schack y los bajos Stefano Mandini y Franz Xaver Gerl. (8) Permanentemente, los públicos han admirado el talento de los grandes intérpretes, fueran ellos cantantes o virtuosos de un instrumento. Hasta es factible decir que la celebridad de los intérpretes sobrepasó en muchas ocasiones a la de los compositores, inclusive en las épocas en que no existían formas de reproducir tecnológicamente o “grabar” con fidelidad el arte de esos ejecutantes. Ahora que sí existen semejantes técnicas, el fenómeno que destacamos se ha acentuado notablemente. Por lo general, los escuchas sólo se enteran de quién canta o toca tal pieza musical y con posterioridad y probablemente, reparan en el autor de la misma. Lo cierto, sin embargo, es que el intérprete “pasa” y más tarde o más temprano, desaparece de la escena. En cambio el compositor tiene la oportunidad muy especial de ser interpretado nuevamente, sobre todo si su creación es digna de ello. Tanto en la música popular, como en particular en la llamada música “clásica”, el compositor destaca a veces en un mismo plano que el intérprete, o inclusive en uno superior. Han habido, así, grandes compositores de música popular que la gente de numerosas partes del mundo logra reconocer al margen de sus variados intérpretes, por ejemplo, Cole Porter, Charles Aznavour, John Lennon y Paul McCartney, María Grever o Joan Manuel Serrat. Sin embargo, convendría notar que en la música “clásica”, cuando se escucha un concierto o una sinfonía, nos preguntamos más bien si su autor es, por ejemplo, Tchaikovsky o Rachmaninoff, y no nos fijamos espontáneamente en quiénes sean los intérpretes del compositor en cuestión. En principio y al margen de los modernos procedimientos de grabación y reproducción musicales, no cabe duda de que el arte de los compositores es mucho menos efímero que el de los ejecutantes. La música mentalmente concebida tendrá siempre la clara posibilidad de hacerse perenne, en contraste con las más difíciles oportunidades que tiene la música materialmente interpretada, la cual deja de oírse en algún momento, ya sea porque su ejecución ha terminado, o porque su intérprete ha callado definitivamente.
Con todo, existen grabaciones de una calidad más o menos impactante que, por desgracia, nunca llegaron a hacer los cantantes originales de Mozart o los intérpretes decimonónicos de Niccolò Paganini o de Louis-Hector Berlioz. A estas grabaciones apenas comenzaron a hacerlas los ejecutantes musicales del siglo XX. Tenemos, así, una vaga sombra del gran arte lírico de Enrico Caruso y atesoraremos, quizás para siempre, la magia de Herbert von Karajan o las de Plácido Domingo, Charlie Parker o los mismísimos Beatles, gracias a sus estupendas producciones discográficas, que fueron realizadas ya avanzado el siglo que concluyera hace poco. Algunas de estas grabaciones son decididamente “inmortales”, justo por su carácter artístico; porque recogen interpretaciones de enorme valor estético y por completo memorables, que afortunadamente pudieron conservarse con los asombrosos recursos tecnológicos de la modernidad. De cualquier modo, tenemos que distinguir entre lo artístico de una composición y lo artístico de una interpretación. Desde luego que la interpretación artística es episódica o momentánea –por extraordinaria o maravillosa que sea–, mientras que la composición artística puede renovarse o actualizarse con cada ejecución que, por cierto, revelará las misteriosas y nunca del todo manifiestas posibilidades que “lleva dentro” esa composición. Por otra parte, habría que distinguir también entre lo artístico de una composición y lo artístico de una grabación –en el sentido, no solamente, de que aquella grabación sea en sí misma artística, sino de que lo grabado esté magníficamente interpretado–. Las grabaciones “inmortales” e indiscutiblemente artísticas –por ejemplo, el álbum Kind of Blue, del jazzista Miles Davis (1959); el disco Dark Side of the Moon, del grupo de rock, Pink Floyd (1973); la ejecución de Sir Simon Rattle y la Bournemouth Symphony Orchestra a la inconclusa Sinfonía número 10 de Gustav Mahler, en la versión que completara el musicólogo Deryck Cooke (1980); etcétera– recuperan cierto momento o serie de momentos sorprendentes en el arte de la interpretación de una composición musical con mayor o menor valor estético. Podemos, incluso, “enamorarnos” de tales grabaciones, pero lo que ellas captan, sin lugar a dudas, no se repetirá jamás –sino que tan sólo se “reproducirá” tecnológicamente en la grabación ya existente–, y acaso nos remitirá a otros momentos mágicos, tan sólo recuperables en grabaciones artísticas e inmortales adicionales.
Resulta emocionante pensar, así, en que a la apreciación de las grandes composiciones –cuyas distintas interpretaciones, como ya lo hemos apuntado, descubren variados e impresionantes secretos nunca antes ponderados– logremos agregar la de las históricas grabaciones artísticas, que amplían de un modo infinito nuestro disfrute de la música en general, aunque, por otro lado, es incontestable que existen composiciones musicales cabalmente artísticas, concebidas, en rigor, no para grabarse una sola vez o muchas –y “reproducirse” electrónicamente en incontables ocasiones–, sino, sobre todo, para ser ejecutadas o grabadas reiteradamente, en modo tal que sus posibles interpretaciones nunca pondrán de manifiesto su naturaleza más íntima y total. En contraste con las grabaciones artísticas, composiciones como las que aludimos parecieran estar más cerca de la eternidad que ningún otro testimonio de la actividad musical. Quizás llegue el momento en que necesitemos una nueva grabación de canciones como “Over the rainbow”, “Smile” o “Cantares”, debido a que los arreglos previamente grabados de esas melodías nos suenen bastante anticuados, pero sería absurdo pensar que requiramos, otra vez, de “La flauta mágica”, de Mozart, de “Así hablaba Zaratustra”, de Richard Strauss o de “Primavera en los Apalaches”, de Aaron Copland. Más bien serán bienvenidas nuevas grandes obras “clásicas” además de tales portentos, y de todas ellas contaremos, previsiblemente, con nuevas grabaciones que nos permitan disfrutarlas por un tiempo indefinido. A las grandes composiciones de la música “de concierto” jamás las consideraremos, en rigor, “anticuadas”, como sí, en cambio, podremos estimar numerosas grabaciones de la música popular.
¿Qué distinguiría, por último, a la música popular de la que llamamos “clásica”? La música popular nutre sus expresiones más habituales, las cuales son hoy las grabadas –reproducibles en los modernos equipos de sonido y difundidas por los medios de comunicación–, mediante composiciones que consisten, ante todo, en ideas musicales más bien generales, susceptibles de “arreglarse” de muy diversas maneras, gracias a sus propios intérpretes y a los músicos profesionales conocidos como “arreglistas”. En cambio, la música denominada “clásica” abarcaría, en estricto sentido, ideas musicales en extremo detalladas, donde el compositor piensa absolutamente en todo, es decir, en la melodía, en el acompañamiento armónico requerido, en la dinámica, “velocidad” o tempo de la pieza en cuestión, en la precisa instrumentación adecuada –echando mano de instrumentos inventados y perfeccionados hace cientos de años, con los que están bastante familiarizados nuestros oídos–, en la expresión singular que es indispensable que le imprima el intérprete, etcétera. Para todos estos efectos, la música “clásica” se apoya, muy particularmente, en la partitura; en la composición escrita. Claro que también la música popular puede escribirse en un pentagrama, pero lo privativo de la música de concierto o “clásica” sería que, en ella, el o la compositora lo escriben todo, pues conciben integralmente una pieza musical que les permite a sus intérpretes una inmensa gama de posibilidades en cuanto a su ejecución, misma que, desde luego, necesita atenerse a lo que está escrito. José Alfredo Jiménez, por ejemplo, concebiría y compondría una melodía tan atractiva como “Un mundo raro”, susceptible de consignarse en una partitura musical, y muy probablemente la grabó con un magnífico mariachi que lo acompañaba eficazmente en la grabación original de esa pieza, la cual se vería luego secundada por otras grabaciones más recientes, con distintos intérpretes y diferentes arreglos –por ejemplo, la de la cantante Eugenia León, del año 1991–. En el otro extremo, sin embargo, la partitura de las Variaciones “Enigma” de Sir Edward Elgar, o la del Réquiem de Gabriel Fauré, entre otras partituras de la llamada música “clásica”, detallan puntualmente la totalidad de los elementos que requieren incluirse en la interpretación de esas obras, y aun así sus diferentes intérpretes –digamos Sir Georg Solti y la London Philharmonic Orchestra, o bien Eugen Jochum y la London Symphony Orchestra para el caso de las mencionadas Variaciones, o Sir Neville Marriner y la Academy of Saint Martín in the Fields, o acaso David Atherton y la Hong Kong Philharmonic Orchestra para el de tan bello réquiem– lograrán descubrir en su ejecución matices y elementos diversos que hacen igualmente disfrutables, pero sobre todo distintas, tales interpretaciones.
Lo anterior pudiera conducirnos hasta la tesis final y más rescatable de esta exposición. Si bien dijimos anteriormente que el carácter estético o artístico de la música –carácter expresivo de los infinitos aspectos de la naturaleza humana, o bien de los numerosos valores o ideales de nuestra humanidad condicionada– logran proyectarla fuera del tiempo histórico y ubicarla en lo que plausiblemente es pensable como la eternidad, también resulta interesante observar que la música denominada “clásica”, aquella música concebida integralmente por un o una compositora y consignada en las partituras, es la que tiene el secreto de la eterna juventud, o bien la que ha ganado la posesión de la llave que nos abre las puertas de una eternidad asequible, pues cuenta con la posibilidad de reexponerse perpetuamente, sin envejecer. Una y otra vez esta música podrá ejecutarse para que descubramos en ella o extraigamos de ella rasgos nunca antes explorados. (9) Quizás sea factible plantear este asunto de la siguiente manera: ignoramos quiénes serán el Frank Sinatra, el Elvis Presley, el Luis Miguel o la Madonna, la Edith Piaf o la Lola Beltrán de los años 2050, 2100 o 2300 –a pesar de que, para entonces, tal vez continuemos disfrutando de las agradables grabaciones de estos cantantes, como también de las de los grandes jazzistas improvisadores, o las de los más significativos “rockeros” y folkloristas de la historia–; empero, no hay duda de que seguirá interpretándose y grabándose a Giuseppe Verdi, a Stravinsky, a Henry Purcell, a Robert y Clara Schumann, a Manuel María Ponce, a Enrique Granados o a Jean Sibelius, por no mencionar a Bach, Mozart o Beethoven. Músicos como éstos, que con frecuencia y no sin ligereza son considerados como los más viejos y tal vez caducos, seguramente y con la mayor propiedad, serán los más jóvenes entre todos, porque su música conservará siempre la lozanía y la grandeza que tuvieron en 1730, 1790 o 1820, gracias al enorme invento de la partitura musical y muy especialmente, a los genuinos atisbos de eternidad que todo el tiempo podremos hallar en las piezas que harían de ella, música inextinguible.
(2) The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (New Line Cinema, 2001), dirigida por Peter Jackson, obtuvo, entre otros reconocimientos prestigiosos, los óscares a mejor fotografía, mejores efectos especiales, mejor maquillaje y, significativamente, mejor música incidental –compuesta, orquestada y dirigida por Howard Shore–.
(3) “La música de los Ainur” fue pensada como el texto inicial de El Silmarillion, una colección de historias relativas a las primeras edades de la Tierra Media, publicadas póstumamente en 1977 por el albacea literario de Tolkien, su hijo Christopher. El largo fragmento aquí incorporado pertenece a la primera versión de esta narración –la cual difiere de la publicada en El Silmarillion– y apareció, traducida por nosotros, en la revista Pauta. Cuadernos de teoría y crítica musical, número 23, México, julio de 1987, pp. 51 a 57 –el original en inglés se tomó de The Book of the Lost Tales, volumen I, George Allen & Unwin, Londres, 1983–. La primera versión de “La musica de los Ainur”, al igual que la definitiva de El Silmarillion, pueden conseguirse actualmente en las traducciones españolas autorizadas de Ediciones Minotauro.
(4) Dos piezas sinfónicas que “La música de los Ainur” puede traer a la mente son el primer movimiento de la Sinfonía número 5, op. 50, del compositor danés Carl Nielsen –del año 1922– y el segundo movimiento de la Sinfonía número 9, del inglés Ralph Vaughan Williams –de 1958–. En ambos movimientos cierto tema “diabólico” se enfrenta sucesivamente a otro “celestial”, que acaba por incluirlo y trascenderlo.
(5) Véase la Sección II, “Del lenguaje natural”, en el Capítulo Cuarto, “Del oído”, y la Sección III, “De los signos naturales”, en el Capítulo Quinto, “Del tacto”, de “Una investigación de la mente humana bajo los principios del sentido común” (1764), en La filosofía del sentido común. Breve antología de textos de Thomas Reid. Versión castellana e introducción de José Hernández Prado, UAM-Azcapotzalco, México, 1998, pp. 36-47.
(6) Véase el Capítulo V, “El símbolo y la forma”, de “La existencia como economía, como desinterés y como caridad” (1943), en Antonio Caso, Obras completas, volumen III, Dirección General de Publicaciones-UNAM, México, 1972, pp. 75-81.
(7) Para una estupenda introducción a las filosofías de la música de Schopenhauer y Nietzsche, véase Anthony Storr, Music and the Mind, Harper Collins Publishers, Londres, 1992, pp. 128-167.
(8) Véase Luis Gutiérrez Ruvalcaba, Una visita a cuatro óperas de Mozart, Universidad Autónoma Metropolitana, México, Colección Molinos de Viento, número 120, 1997: passim. Curiosamente, toda esta gente hoy conocida sólo por los especialistas, fue la que comenzó a sentar las bases de la fama centenaria y universal de Mozart como gran compositor de óperas, además de muchos otros géneros musicales.
(9) Aquí valdría la pena precisar que la música “clásica” es tal porque nunca pierde su actualidad. Los clásicos de cualquier actividad o disciplina son personajes con los que se dialoga o se interactúa como si fueran contemporáneos. En este sentido, hay “clásicos” de la música popular, pero sobre todo hay músicos “clásicos” que compusieron integralmente obras definitivamente clásicas, las cuales pareciera que apenas ayer fueron compuestas.